サンティアゴ・アルバレス『今!』（1964）

　もう何十回と見ている作品。レナ・ホーンの歌の歌詞もわかってるし、だいたいどんな写真がそれに合わせてコラージュされるかもわかってるんだけど、それでも見るたびにパワーをもらう。この映画にはアルバレス映画の真髄が凝縮していると思う。写真の操り方は、この映画でだいたい完成している。アニメーション的に、静止した写真を組み合わせて動きを引き出したり、ぐぐっとズームして一枚の写真のなかでフレーミングを重ねて物語をつくりだしてしまう。たぶんアルバレスはこの映画で新しい映像とか素材はなにも使ってない。既存の他人の素材を自らのアジテーションに転化させるその大胆さがすごいし、それでもそこに映っている人々の声を捻じ曲げたり搾取したりはしないのがいい。米国の権力者たちは徹底して対象化して弄ぶけど、弾圧される黒人たちの声（写真だから聞こえない）はレナ・ホーンの歌声にかき消されることがなく、彼女とともに共鳴してさらに増幅する。

　怒りや憎しみ、希望といったいろんな感情がごちゃまぜになったインパクトを、この映画からはもろに受ける。それはアルバレスの感情であり、レナ・ホーンの感情であり、名も知れない黒人たちの感情であり、また彼らに連帯する無数の者たちの感情である。そうやってこの映画の情動はどんどん伝染して、大きくなる。歌詞には「この歌のメッセージはとことん明快」とあって、確かにそうなんだけど、それでもこの映画がいつも新鮮なのは、無数の人々の情動が不定形のままでうずまいているからだと思う。プロパガンダ的な固定された情報としての明快さではなくて、時代や国を飛び越えて変化していく感情の源がある。黒人たちの闘いは今もぜんぜん終わらないし、彼らと同じ気持ちを抱いた人たちの闘いが続くかぎり、この映画はこれからもずっと新しいままだろう。いつだって彼らといっしょに「NOW！」と叫んで闘いをはじめられる。

「生誕100年記念 サンティアゴ・アルバレス特集」『ハリケーン』（1963）

2019年12月11日～14日にアテネ・フランセ文化センターで「生誕100年記念 サンティアゴ・アルバレス特集」が開催される。14日にはシンポジウムもあるので、その準備として、各作品についてここで覚書のようなものを残しておきたい。年代順に書いていく。

『ハリケーン』（1963）
　アルバレスを世界的に有名にした最初の作品。巨大ハリケーン「フローラ」がキューバを襲う過程を20分ばかりでまとめている。ICAICやニュース班を中心に、たくさんのカメラマンがクレジットされていて、各々の撮った膨大な量の映像が組み合わされてて、それをこの尺にまとめあげた編集のうまさが際立つ。編集しているのはマリオ・ゴンサレスという人。1カットごとの長さとか、つなぎとかがとてもスムーズであり、情報を的確に伝えている。あと、機械のがたがたと作動する音や、作物をザルにかけるときのザーとした音、そして人々の歩みや船や車の移動などが組み合わさってとてもリズミカルな映画になっている。そんな映画前半は軽快な音楽にのせてキューバの農業の様子が映されるのだが、その滑らかな流れは突然フリーズした画面と、無音の沈黙によって遮られ、そこからフローラの襲来がはじまる。

　フローラがやってきてからは、水の音と、風の音が強く鳴っていて、音楽もドラムを中心にして不穏な雰囲気のものになる。被害にあった住民たちを救出に行くときのヘリの音も強く印象に残る。映画の大半はこのハリケーンの被害と、それに苦しむ人たちの様子、彼らの救出作戦が描かれるのだけれど、主要な被写体となるような特定の人物はおらず、あくまで人々は集団的なものとして示される。中心となりそうな人や、英雄的活躍をする人もいない。フィデル・カストロも映るのだけれど、ちらっと出てくるだけで、ことさらにその活躍を強調したりはしていない。

　むしろ主役となるのは、カメラのほうをじっと見つめる無数のキューバ人たちだろう。彼らのまなざしは深く、忘れがたいものがある。集団的ではあるんだけど、それで個人の特徴が消し去られるということでもなく、それぞれのショットに映る人々は皆固有の表情や動作を示している。人間や動物の死体などショッキングなシーンもけっこうあり、ハリケーンの恐ろしさをまじまじと伝えるのだが、そうした困難に立ち向かう人々の強さや苦しみを、ナレーションに託して語らせてしまうのではなく、映像と音のリズムで描ききったことがこの映画のすごさだと思う。とくに最後の幼い子供のじっと見つめる視線は、固定的なメッセージをこえて、不安で移り気な目で革命をじっと見守るような、優しさと強さと希望と不安がいろいろ混ざったような複雑なものだった。

『幸せな人生からの拾遺集』『グリーンポイントからの手紙』ジョナス・メカス

　あらすじを読むだけだと、これまで使われなかった映像の寄せ集めのようにもみえる『幸せな人生からの拾遺集』は、とんでもなく巧みで緻密な映画だった。『リトアニアへの旅の追憶』と同じように、メカスのプライベートな映像がどんどんモンタージュされ、そこに15歳の少女ダイアンがメカス宛に出した手紙の文章が重ねられる。印象的な言葉をひとつあげるなら、「わたしが見ること、どこかにいて心のためになにかをすることはまるっきりわたしにかかっている」。家族の団欒、食事、宴会、ピクニック。メカスの映像はすべて極個人的なものだが、そこに他人の少女のこれまた内省的な言葉が付け加わることで、言葉と映像のあいだに緊張関係が生まれる。メカスと少女、複数の「わたし」が垣間見えてくる。どれがメカスの言葉で、どれが彼女の言葉であるかは曖昧だけど、映像を補足するような役割ではなく、言葉それ自体として自立していて、そのことでこの映画が彼女とメカスの共同制作のような気がしてくる。見えない彼女のイメージも見えるような。
　メカスは「記憶のことなんて気にしない　けれど自分の目で見たり　キャメラで記録したものが好きだ」とか「ただのイメージだ」と言っていて、「わたし」とか「記憶」という問題に対して、ずいぶん冷静であることがわかる。メカスは安易なノスタルジーや記憶へのセンチメンタリズムに陥ることが決してない。自分の「ただのイメージ」をより詳細に記録しようとしている。そして、ひとつのイメージにこだわらず、次へ次へと映像を揺らし送っていく。観客はメカスのカメラが観た純粋なイメージをただひたすらに膨大に享受するだろう。そうして時間を刻むうちに、共感や感情移入とは別の回路をつうじて、自分のイメージが今見ているメカスのそれと交差していく。今はもう覚えていない「わたし」の潜勢的なイメージの数々があるだろうことを実感し、やがてその中からいくつかのイメージが映画によって思い起こされる。そのイメージはつかの間ですぐに忘れてしまうのだが、そうした無数のプライベートなイメージの集積場として、誰しもの記憶を解凍し、一瞬でも生き生きとさせる場として、この映画は優れて公共的であると思った。
　『グリーンポイントからの手紙』は正直最初は退屈するだろうと思ったが、メカスの人柄と想像力が、いつもよりも気楽で気の抜けたビデオ映像の魅力もあいまって爆発していた。ゆで卵ひとつで社会を語ってしまいながら、さみしそうにライク・ア・ローリング・ストーンを熱唱する彼の涙が忘れられない。いい奴なんだろうなあと思った。
　

『マダガスカル』（1994）フェルナンド・ペレス

夢をみることができない。というより、どこまでもリアルな「現実らしい」夢しかみることができない。大学教授のラウラは映画の冒頭で医者にそう語る。彼女は不眠症ではない。確かに寝ているし、夢もみている。でも、その夢がどこまでたっても日常的でしかないことに苦しんでいる。ラウラの娘は母親とは反対に、現実をまったく忘れて空想の世界へと逃避している。彼女が目指すのは「マダガスカル」と呼ばれる楽園だ。幻想的な娘の世界と、現実的な母親の世界とは交わらない。しかし、両者が「夢をみている」ということは同じだ。

夢をみているのに、夢じゃない。この矛盾した状況は、当時のキューバが置かれた状況にぴたりと当てはまる。90年代初頭のソ連崩壊に伴い、キューバはかつて経験したことのない物資不足、経済危機に陥った。フィデルら革命の指導者たちは、この苦境を乗り切るために、それまで禁止していた外貨の保有や個人商店の解禁を行った。彼らはこの時代を「平和時の非常時」と名づけた。この呼び方自体に矛盾が満ちていることはすぐにわかるだろう。平和なのに非常ってどういうことだよと思う。これは、どんな状況でも夢をみつづけろという命令だ。この場合、夢とは革命のことである。共産主義の敗北がほぼ決定的になっても、いくら現実の生活が苦しくても、革命の理想は忘れるなよ、と言っている。

『マダガスカル』はそうした矛盾に囚われた時代の空気をリアルに、かつ幻想的に映している。青を基調とした冷たい色彩が画面全体をくまなく覆っていて、登場人物たちはボソボソとしゃべり、ほとんど影のように存在感がない。主人公たちが感じる苦しさや孤独が街の風景に投影されているわけだが、照明の当て方や構図などははかなり大胆で、私たちの抱く明るく楽しいハバナのイメージを、あっというまにディストピアのそれへと変えてしまう。ここまで暗く憂鬱なハバナをみたのははじめてで、けっこう衝撃的だった。『低開発の記憶』のように記憶と戯れ、夢の残滓を懐かしむ余地すら、ここには残されていない。悪夢と言ってしまえば簡単なのだが、そんな生易しいものでもない。悪夢と日常が限りなく結びついて境目の消えてしまった世界とでも言えばいいのだろうか。

一見すると幻想的でしかないようなこの映画がどうしてもリアルだといえるのは、ふと差し込まれる、強烈な身体の感覚を伴う瞬間がいくつかあるからだ。たとえば、楽しそうに過去を回想しながら、思い出話を娘に聞かせるラウラがそうだ。娘はまったく関心がなさそうで、それとは対照的にラウラは思い出に浸りたいかのように熱心に話す。話しすぎて料理の途中だったチキンを焦がしてしまう。ラウラは熱した鍋に触れ、熱さで手をひっこめ、鍋を流しに放り込む。彼女が決して夢をみれないことが、身体の動きの連鎖で伝わってくる。または、娘が絵画をみて、恍惚と涙を流すシーン。これを機に娘はこれまでの夢想状態から抜け出していくことになる。

夢から醒めるとか、現実から逃れるとか、そんなわかりやすい夢と現実の関係ではもはやキューバを語れないことをこの映画は突きつけたのだと思う。互いがどこまでも接近し、表裏一体となった世界を生きるには、どうしたらいいのだろう。夢が醒めてしまったことは誰でも知ってるのに、どうすればその中で生きていけるのだろう。僕にはまだわからない。でも、この映画の夢と現実の奇妙な交差とすれ違い、そこで親子が経験するさまざまな痛み、そして希望を、覚えておくことがまずは必要なのだと思う。そう、希望こそが、フェルナンド・ペレスが決して諦めないものだ。悪夢のような日常のなかで、必死に生きる人々がいる。その人々がふと見せる、まばゆい輝きこそが、夢も現実も越えて、我々を撃つのだ。