『きみの鳥はうたえる』三宅唄

「１、２、３、４・・・」と「僕」はカウントする。すれ違った佐知子に腕を触られ、そこに何かを感じ取った彼は「賭け」にでるのだ。彼女が戻ってくるまで120秒待ってみようと。映画は「僕」が120秒待つのをすべては映さない。30秒くらい数えてカットが変わって、次のカットでは116秒くらいになっている。観客が実際に過ごす時間としては、1分にも満たないはず。すべての時間を共有できないことを知らされながら、それでも、佐知子がとびっきりの素晴らしい表情で戻ってきたとき、ぼくはそこにとてつもない「時間」の堆積を、映画にときたま焼き付けられる永遠をみた。

『きみの鳥はうたえる』で流れる時間のほとんどは、だらだらしている時間だ。「僕」と静雄と佐知子がコンビニで買い物したり、家で飲んだり、クラブで踊ったり。そういう時間がけっこう長めに撮られているので、普段友達とオールで飲んでるときみたいな安心感がある。でも、これは映画なのでいつかこの時間に終わりがくることは分かってるし、3人の関係がはじめから全然安定したものじゃないことも分かってる。だから、よけいにだらだらした時間が愛おしいし。そこからはみ出で彼らが生きてるはずの時間も全部愛おしい。

はじめて2人で出かけたときに静雄が佐知子の服を触るとき、なんでもないふうに「僕」が佐知子をキャンプに送るとき、そのあと佐知子とふたりになったときに静雄が歯を磨くとき。いろんな個人的決定的瞬間がそのひとには訪れてる。映画になってない彼らの時間にも、または彼ら以外の人々にそんな瞬間が常に訪れていることも、映画はさらりと示してくれる。夜明けの函館、薄明かりの時間は誰にでも親密だ。

「夜の人々」のひとり、「僕」は、住み慣れた夜ではなく、昼に再びカウントする。映画の最初にあったウキウキはない。絶望的なカウント。でも、彼は数えて、最初のときのぼくたち観客みたいに途中ですっとばかして、彼女のもとへむかう。そこで映る彼女の顔は、やっぱりどころでなく、こちらの想像をはるかに越えて輝いている。時間を飛び越えること、時間と時間のあいだにある暗闇を引き受けながらも進んでいくこと。「終わり」を前にひるむでも、センチメンタルになるでもなく、自分だけの相手との時間を自ら刻んでいくこと。

『寝ても覚めても』濱口竜介

朝子は何を考えているのだろう。と映画を観ながらずっと考えていた。冒頭の麦との出会いから始まって、彼女の行動はかなり突飛で、ありえないように思える。火花が散って、スローモーションになる、いかにもドラマチックな演出があるけれど、そんなことで好きになっていいのか？と思う。そんな観客の不安をよそに、岡崎の「んなわけあるかーい！」という鋭いツッコミに対してニコニコと笑っている朝子と麦は、自分たちの共通点である突飛さ、ありえなさを共有し、楽しんでいるようにみえる。朝子と麦はよく似ている。だから、麦のパートで朝子が「好き」と言うとき、そこには一点の曇りもなく、ただ幸せそうな彼女の表情がある。バイクで転倒するという死んでもおかしくない状況でも、彼らは二人だけの世界にいるように仲むつましく抱きあい、キスをする。ありえない、非日常的な雰囲気でつながっている２人。でも、そんなありえない幸せは、「麦は靴を買いに行って、そのまま帰ってこなかった」というありえない理由によって突然終わる。麦との時間は非日常から始まって、非日常で終わる。

東京に行って亮平のパートがはじまると、朝子はより慎重になっている。もちろん以前の恋人とまったく同じ顔をした男が目の前に現れたせいで、動揺するのも当然である。亮平を見る目は、麦を見る目とは違って、より平坦で感情が消されている。彼女は亮平からの好意を受け取るも、すぐに突き放してしまう。しかし、大地震のあと、街で再開した二人は抱き合って、お互いを受け入れる。亮平は麦と違って、かなり日常的な、気遣いのできる男性として描かれるのだけれど、その亮平と朝子が抱き合うのが、大地震の夜という、非日常そのものの場面であることに、麦のパートとの反復を見て、わたしは少し怖くなる。

そんな不安はつかの間で、それから５年の月日が一瞬で経つ。朝子と亮平の付き合いは順調に続いていて、ふたりの距離感は親密だ。でも、５年前、東京に来たときの朝子の慎重さは引き継がれている。亮平のことを「好き」というとき、その言い方は麦のときとはちがって、言葉の意味を噛み締めるように、自分の感情を確かめるような感触がある。朝子は自分の感情を、または相手との関係をそのままに了解することは避けているようだ。亮平の足をマッサージしながら「好き」と言うとき、ボランティアに行く理由を聞かれて真面目な顔で「間違いでないことをしたい」と言うとき、朝子は自分の行いと感情に正しさと安定を求め、自分自身に言い聞かせている。朝子をみている我々観客は、そうした努力によって彼女がやっと日常を手に入れたと思い込む。

朝子が、再び目の前に現れた麦の手をとって毅然と歩みだしたとき、わたしたちは驚くとともに、それを必然の行為と捉えてしまう。自分の気持ちを逐一確かめる朝子が、自ら選んだ行為であり、基本的に朝子は非日常の人間であることを知っているからだ。これまでの時間が消失し、寝ているのか覚めているのかわからない状態にわれわれは陥る。車のなかから外を見る朝子の顔は、大阪で亮平といたときのようにぼんやりと恍惚としている。朝子は「自分はまったく変わっていなかった」と言う。この時点でも彼女はまだ、過去と現在を、麦と亮平を区別していて、自分は過去のままであると断ずる。

しかし、朝子は目を覚ます（または夢に戻る？）。東京でもない、大阪でもない、彼女と亮平が自らの意志で訪れてきた仙台の地に着いたとき、彼女は昔の自分があって今の自分があること、麦があって亮平と出会えたこと（これは前に亮平からやさしく言われたことでもあるが）を了解する。過去と現在、麦と亮平、前の朝子と今の朝子は別々のものではなくて、つながっていて一方があるから他方があるような関係だ。その上で、彼女は亮平のもとに戻りたい気持ちになる。自分のそのときだけの感情に従うのではない。「とりかえしのつかない」様々な出来事があってもなお、麦に、世界に、そして自分にも裏切られたということを理解してもなお、それでも今の自分を信じるという並大抵ではない決意をして亮平のもとへ向かう。くじけそうになるが、岡崎の母の「大事なんやったら、大事にすればええやん。どうせそれしかできひんのやから」という言葉が、再び彼女の今を信じさせる。

そうして戻ってきた彼女を亮平は激しく拒否しながらも、受け入れる。「ずっとこうなるんじゃないかと思ってた」と彼は言う。亮平も怖かったのだ。朝子を好きになってしまったとき、この生活がいつか崩れることを彼は予測していた。それでも、彼は朝子と一緒にいた。

日常と非日常の境なんてあるのだろうか。わたしたちの感情や世界というのは、常に移り気で、不安定で、でもそれを様々に努力して、配慮して、日常をつくったように思っている。亮平との5年間は朝子にとってそんな時間だった。もうあの空白の5年間をただの穏やかな日常としては想像できない。朝子と麦、そして串橋やマヤ、春代、岡崎ら、この映画に出てくる人々の何気ない生活のなかの葛藤や闘いが、やっと想像できるようになる。

そして、今、2人は並び立って淀川の支流をみている。朝子と麦と出会った川から分岐した小川を前にして、亮平は「汚い」と言い、朝子は「でも、きれい」と言う。この「でも」が大事だ。「汚い」のも正しくて、でも「きれい」なのである。そんな真逆の見方を両立させ、共存させようと、朝子はしている。そんな彼女を不審な目で見るも、亮平は再び前を向く。彼らがこのときをこの場所を同じくして、同じ方向を見ていることがなによりも感動的だ。こちらをまっすぐに向いた二人の顔には、彼らがこれまで生きてきた感情や出来事の痕跡が、今の彼らの決意とともに、くっきりと映っている。これまで映画のなかであったすべてのことが、2人の顔をつくっているとしか思えないような、複雑で、でも美しい顔がそこにある。彼らは似ているようで、まったく違う人にも見える。それはあの牛腸の写真にいた双子のようだ。相手を慮りながら、同時に自分の存在も確立させ、両者を共存させていくこと。この先彼らが幸せに暮それらす保障なんてどこにもない。でも、それでもわたしは今の彼らを信じられると思った。

『ヴァンダの部屋』ペドロ・コスタ

早稲田松竹のペドロ・コスタ特集で『ヴァンダの部屋』を観た。今回、映画館で、しかも35ミリのフィルム上映で観られてほんとうによかったと思う。どんどん解体されていく建物の騒音や部屋を包む深い暗闇が、くっきりとした輪郭を帯びて、こちらに迫ってきた。映画館という一つの部屋と、ヴァンダの部屋とが、各々の暗闇を介してつながる感覚があった。こういう体験は滅多にできない。
『ヴァンダの部屋』は、ポルトガル、リスボンの移民街を舞台に、解体され崩壊していく街の姿とそこに生きる人々を映している。ヴァンダというのは、この街に暮らす一人の女性の名前だ。彼女は長いこと画面に映っているが、特に何もしていない。自分の部屋にこもって、ひたすらにドラッグを吸い、たまに激しく咳き込んだり、友達としゃべったりして、基本ぼーっとしている。目だけはいつもぎらぎら輝かせながら。
そんな彼女を、カメラはピクリとも動かずにとらえ続ける。長いなと最初は感じた。でも、ヴァンダが、これまでドラッグを吸うために費やしてきて、もう火がでなくなったライターの山をあさるシーンを見ると、今目にしている以上の膨大な時間がこの部屋に積み重なっていることが一瞬でわかってしまう。今見ている以上の時間の存在に気づかされる。それからは、この映画の時間に身を委ねようと思った。
そうしたら、いろいろと気づくことがある。まずは、部屋の外から聞こえてくる、街を解体する工事の音。ガンガンと鳴り響いていて、さらに音の出処が見えないから圧迫感がある。こんな音に包まれて暮らすのはどんな気持ちだろう。他にも、ヴァンダの身体が気になった。痩せていて、腕はものすごく細い。咳もひどいし、今にも倒れそうだ。でも、弱弱しくは全くない。その研ぎ澄まされた身体に、彼女は自分の魂を確かに宿し、守っている。ヴァンダの部屋に充満する闇は、そういった外部の音やヴァンダの身体を取り込みながら、時間をかけて沈殿していく。
取り壊し工事の音に象徴される外部からの侵攻に対して、ヴァンダは自分の部屋に篭城することで、抵抗を貫いているようだ。鋭い目をして、終始いらだっているようにみえるが、彼女がふと見せるまっすぐな優しさにはっとすることが何度かある。同じ街に暮らし、居場所がなくなったのだろう青年が彼女の部屋を訪れたとき、ヴァンダがかける言葉が忘れられない。正確には覚えていないが、「これからも分け合って、助け合って生きていこう。お前はここにいてもいいよ」と言っていたと思う。そう、ここにいてもいいのだ。何もないように、何もしていないように見えるけど、彼らはここに生きていい。まっすぐな生の肯定がふらりと映画に立ち現れる。そんな瞬間だった。
ヴァンダは部屋にこもっているが、この映画は外部-内部を二項対立的に分けるような、そんな決まりきったわかりやすい映画ではない。ヴァンダの部屋に差し込む光は、まぎれもなく外から入ってきたものだ。その光によって、わたしたちは彼らの表情を知り、そしてあの部屋の暗闇の深さを知ることができる。同じく解体中の家に住む青年たちが「さあ船出の時間だ」と言って、外に飛び出すシーンも思い出したい。『ヴァンダの部屋』は内に閉じこもりながら、そこから剥き出しの生をもって世界を開いていく映画だ。

『小さな声で囁いて』山本英

　付き合って5年になるカップルの熱海旅行を、2時間弱の尺を使ってのんびりと辿る今作は、まさに「観光の映画」だ。なにも主人公たちが観光をしているから、というだけではない。映画を観たり撮ったりすることは、「観光」することとよく似ているなと、この映画を観ながら納得したからそう思った。

観光というのは、独りで、もしくはよく見知った誰かと一緒に、慣れない土地へ赴き、そこで目にするものを楽しむものだろう。名物の料理を食べたり、美術館に行ったりと、ふだんはしないようなことに、いつもより真剣に、興味を持って取り組む。だから、観光とは「特別な時間」だと、私たちは思っている。日常のありふれた時間とは別の時間だと。

この映画は確かにカップルたちの観光を描き、「特別な時間」を映している。しかし僕の目に魅力的に映ったのは、日常的な「普通の時間」のほうだった。この映画が多くの時間を費やしている、登場人物たちの会話のシーンだ。ガチャピンに追いかけられる夢を楽しそうに話す沙良や、ロープウェイの中で怪しいフランス語とイタリア語を話す沙良と遼のシーンは、別に旅行先の熱海とあんまり関係なさそうのに、とても豊かで幸せな時間に思えた。山本監督は、普通の映画では削ぎ落とされてしまうような些細な描写をこの映画では大切にしたい、と言っていた。たいていの映画は、2時間かそこらで物語を語らなければならないから、重要な展開、つまり「特別な時間」をつなぎあわせてできている。けれど、『小さな声で囁いて』では、あえて平凡な「普通の時間」が重ねられていく。

この「普通の時間」は、しかし、映画が登場人物たちのことばに耳を澄ませ、表情やしぐさに目を凝らしていくことで、やがてかけがえのない時間になる。2人が会話し、笑い、手をつなぐような「普通の時間」が、いつしか「特別な時間」となっていることに、そして、それはまぎれもなく熱海を観光するという行為から生まれた結果であることに気づくだろう。普段とは違う場所に身を置き、その土地や、そこでしか会えない人々の声や光景に注意を傾けることで、日常の自分たちの世界が新鮮な輝きをもって再び差し出される。だから、観光は「特別な時間」なのではなく、「普通の時間」の特別さをあらためて認識する時間なのだ。

映画を観るのも、観光と同じだ。知らない土地と知らない人々の映像を、ふだんの生活よりも注意深く観ることで、映画が終われば自分の見慣れた現実が、いかに複雑で、豊かなものであるかを知ることができるかもしれない。他者の存在を認めることで、自分の世界の可能性を知ることができる。映画を観たり、撮ったりするのは、そんな体験ではないだろうか。そのためには、この映画と同じように、人のことばに耳を真摯に傾け、周りの世界をしっかりと見据えるのがいいだろう。

固定カメラでしっかりと人物と風景を捉え、役者たちの自発的なことばのかけあいと仕草を丁寧に撮ったこの映画は、110分という時間をかけて観客に登場人物たちをなじませていくが、彼らの感情を説明したり、関係の変化をわかりやすく示すようなことはしない。監督が言うように、沙良と遼は、それこそ旅行先ですれ違う人々のように、ふと目に入る仕草やことばをもって、私たちに想像の余白を残してくれる。沙良が古い映画館で映写窓から差す光の中に何を見たのか、私たちは知らない。あれだけ険悪な雰囲気だった2人が、どうして次の日にフェリーで2人で楽しそうにしているのか、私たちは知らない。遼や沙良たちは、私たちの与り知らぬ「他者」として世界に存在している。海岸に流れ着く貝殻や、ひっそりとけばけばしく生えている植物たちも含め、世界は自分以外の他者たちで満ちているという当たり前の事実を前に、それを受け止め、関係を築こうとする風通しのよさを感じた。もう少し現実の世界で囁いている小さな声に耳を澄ましてみようと、映画館からの帰りの電車で私は思っていた。

醒めた夢、これからみる夢

デイミアン・チャゼル『ラ・ラ・ランド』(2016年、アメリカ合衆国）

なめらかに動き回るカメラが次々とフレーミングを重ね、ダンサーをワンショットで映す圧巻のファーストシーン。観客を一瞬で夢の世界へと引き込む強烈な映像だ。とてつもなく技巧的。『バードマン』から決定的に流行しはじめた長回しと、ミュージカルというハリウッドの伝家の宝刀を組み合わせた、監督渾身のシーンだろう。デイミアン・チャゼルの形式へのこだわりはまだまだ終らない。鈴木清順に倣った色づかいに、映像の切れ目を感じさせない流れるような編集。素晴らしい。文句のつけようがない。

しかし、徐々に疑問がふつふつと湧いてくる。あまりにもできすぎているのだ。フォーマルな画づくりに走りすぎた結果、映画は「つくりもの」であることを次第に強く意識させるようになる。だから、売りであるはずのミュージカルシーンもあまり乗れない。盛り上がる2人と徐々に距離を感じ、つらくなってくる。よく聞けば歌詞もたいしたこと言ってないじゃないか。ハリウッドで夢を追う、という王道中の王道を進む二人に、ハリウッドが死のうとしている現代を生きる僕はあまり共感できない。

しかし、ミアがオーディションシーンで歌い始めたときから、何かが変わりはじめる。唄い始めたら周りが暗くなって、彼女にスポットが当たるというベタな演出も、気づけばミアの心情とシンクロして心にせまってくる。つくりもののような世界は確かに2人の住む夢であり、彼らが生きたいと願うのは、そのハリウッドの夢という幻想なのだということが、急に実感として沸いてくる。序盤から積み重ねられたあざといほどのテクニックは、彼らが目指す夢の美しさと儚さを構成するためになくてはならなかったのだ。

あのセブの未練がましい、しかし、だからこそ美しいミュージカルシーン。あんなに正直な男の妄想は、映画ではじめてだったかも。だから許してしまった。ミュージカルは夢も現実も、時間も空間も、一瞬で個人の世界につなげてしまう有無を言わせない力強さがあることを、この映画は証明した。

こういうのをマニアリスモというのだろう。昔の夢（映画）への露骨な愛情描写。映画が確かに万人の夢だった頃への、どうしようもない憧れ。チャゼルがそれを隠そうともしていないところに僕はとても好感をもった。彼は、映画の夢は醒める必要があることを知っている。『理由なき反抗』を上映した映画館は劇中で閉館してしまうのだから。しかし、彼は自らその醒めた夢に再び飛び込もうとしているのだ。醒めた夢に戻るには相当の覚悟がいる。チャゼルにはその覚悟があるだろうと思う。

そして行き着くのは、あの古典的な切り返しショット。視線がすべてを物語る。僕が一番すきなのはこのシーンだ。セブは「１，２、３、４」と口ずさみ、新たな曲を弾こうとする。ミアに捧げたあの曲を弾くことはもうないかもしれない。しかし重要なのは、彼が新たな曲を始めようとしていることである。このとき観客は、チャゼルが彼らの夢を、映画の過去を背負いつつ、確かに未来へと向かおうとしていることを知るのである、

家は泣いている

グスタボ・フォンタン『ラ・カサ』（2012年/アルゼンチン）

　

　映画はあらゆるものを平等に（少なくともその画面内においては）映すので、人間以外のこの世界にあるものの存在感を、今一度私たちに思い出させる。この『ラ・カサ』で観客が目撃するのは、壊れゆくある一軒家が最後に残す断末魔であり、崩れ落ちるレンガのひとつひとつに宿る物語だ。事物をこれほどまでに劇的に、人間との関わりをもって捉えた作品は稀有である。

前半と後半で、映画の様相は大きく異なる。前半は、家の屋内をカメラは滑らかに動き、幻想的な映像をもって、その家に住んでいた家族の記憶を綴る。常にぼやけた映像の流れの中で、さながら幽霊たちが集うように、おぼろげに過去の人間の営みが描かれるのだが、それはかなり感傷的であった。ここでもフォンタンの映画特有の音の素晴らしさを指摘したい。ひそひそとささやくような家族の声に、おもちゃが触れ合ってかすれる音など、様々な音が鮮明に響く。

　屋内の親密な前半からうってかわって、後半は屋外から、その家の崩壊をただまじまじとカメラは捉える。ブルドーザーが壁を砕き、レンガを押しのける。そこには一片の切なさもなく、ひたすらに無感情に家は壊されていく。前半の家族の記憶が頭に焼き付いている観客からすれば、それはもう恐ろしい光景である。人は普段、自分たちが手にするものに無頓着であり、なくなってはじめてその手触りを懐かしげに思い出すものだ。『ラ・カサ』ではレンガの一片一片にまで、すみずみにまで、命が吹き込まれ、その命が消し飛ぶ瞬間が記録される。それをホラー映画であると形容することは正しいと思う。ただ、ラストで崩され瓦礫となった家の残骸を映したのちに、カメラは軽くパン・アップして、隣に青々と生い茂る木々を捉える。このときに明らかになる人間の営みのはかなさ、そして自然の不気味なまでの存在、生命力は、その後のフォンタン作品にも共通するテーマなのではないかと思う。

流れゆく時間、歓迎すべき未来

ミア・ハンセン＝ラブ『未来よ　こんにちは』(2016年/フランス・ドイツ）

シャトーブリアンの墓の手前、黒みがかった海へ『未来』と原題が表れる冒頭に不吉な違和感を覚えつつ、映画は始まる。イサベル・ユペール演じる高校の哲学教師は、同じく教師の夫と２人の子どもを持ち、痴呆気味の母親の世話に忙しそうながらも、充実した生活を送っているようだ。きっぱりとして、そして誠実に授業を進める彼女の姿は凛々しく、たくましい。教科書の出版社の営業担当に、自らの教科書の売れ行きの悪さから改訂を求められても、安易に自分の意見を曲げない。かっこいい女の人だなと惚れ惚れする。

　

しかし、彼女の順調そうな人生はあっさりと、劇的に変化を要請される。まず、夫からの突然の別れ。観客は前のシーンで彼の秘密を共有しているからいいものの、彼の伝え方はとてもぶっきらぼうで、突然だ。そして、母親の死。世話を焼く場面に比べて、彼女が亡くなるシーンは省略され、気つけば葬儀が行われている。

おもしろいのは、この二つの重大な変化を、映画がまるで普通に、あっけなく描写していることだ。ユペールの怒りや悲しみを追いかけるようなことはせず、ただ短いシーンをつないで時間を過ぎさせていく。このあたりから、映画の流れは一気に早くなる。それぞれのカットは的確に彼女の表情や動作を捉えてはいるが、それを観客に熟考させる暇を与えない。流れが止まらなくなる。

ユペールはその流れを、自ら急ぎ足で進んでいく。僕ら観客は、彼女に置いていかれないように、ついていく。その中で、ふっと彼女が見せる笑顔や涙に、はっとする。流れの最中だからこそ、一瞬がより光って見えるのだ。この一瞬を演出する監督も、そしてユペールもすごい。生きるということは決して止まってはいられないものであること、その中でいかに純なる精神を抽出するかを彼らは何よりも大切にしている。

この映画は残酷だ。過ぎ行くものをそのまま映すのだから。でも、それだけではなく、新たな生や時間の到来を歓迎さえしている。出産後のベットで娘が嗚咽するシーンは、とくに悲しいし、やりきれない。でも、その後につづく赤ん坊を優しく抱き、唄うユペールの穏やかな表情をみれば、確実に来る未来を生きてみたいと誰しも思うはずだ。